La fine della Prima guerra mondiale e la rivoluzione russa

La conclusione della Grande guerra si collega agli eventi russi del 1917 (la rivoluzione di febbraio e soprattutto la rivoluzione di ottobre del 1917) che ebbero vasta eco nell'opinione pubblica dell'Europa occidentale

Dal libro di testo ho estrapolato i paragrafi principali, con l'indicazione delle pagine.

Si forma così una "scaletta" dei principali argomenti su cui si incentreranno le prossime lezioni di storia.
Anche chi non è potuto venire a lezione può così avere delle indicazioni concrete sullo svolgomento del programma.

LA CONCLUSIONE DELLA GUERRA

• La fine della prima guerra mondiale (p. 66) 
• I punti di Wilson (p .66)
• La Germania di fronte alla sconfitta (p. 67)

lo zar Nicola II

LA RIVOLUZIONE RUSSA

• la Russia un paese arretrato (p. 124)
• La situazione politica e le difficoltà economiche della Russia di Nicola II (pp. 124-126)
• la rivoluzione di febbraio 1917 e l'abdicazione dello zar pag 126/127
• Soviet (pp. 127-128)
• Bolscevichi e Menscevichi (p. 130)
• Lenin e le tesi di Aprile del 1917 (p. 130)
• Il governo Kerenskii (p. 133)
• La rivoluzione di Ottobre (pp. 139-142)
• la pace separata con la Germania (p. 142)
• la guerra civile (pp. 144-145)

territori perduti dalla Russia dopo Brest Litovsk

comizio di Lenin

La battaglia di Bouvines, 27 luglio 1214

 

Filippo II Augusto, trionfatore di Bouvines

La battaglia di Bouvines viene considerata, per le sue conseguenze, la più importante di tutto il Medioevo.   

Il 27 luglio 1214 si scontrarono nei pressi di Bouvines, un villaggio della contea di Fiandra (che oggi si trova in territorio Francese, al confine col Belgio) una coalizione di eserciti nazionali contro la Francia. Contravvenendo alla cosiddetta "tregua di Dio" la battaglia ebbe luogo di domenica.

Questi erano gli schieramenti 

A) Francia, guidata dal re di Francia Filippo II Augusto (spalleggiata dal grande orchestratore papa Innocenzo III)

B) Coalizione antifrancese, composta da Ottone IV (imperatore scomunicato dal papa), Giovanni Senzaterra, re d'Inghilterra (non presente sul campo di battaglia), Ferdinando, conte di Fiandra. I tre alleati avevano invaso il Regno di Francia.

La battaglia fu cruenta. Alla fine prevalsero i francesi, che catturarono  Ferdinando di Fiandra e Guglielmo di Salisbury, mentre Ottone IV riuscì a fuggire. L'esito della battaglia ebbe profonde ripercussioni sulla politica europea

• in Francia si consolidò l'unità dello Stato sotto il segno della monarchia capetingia. Il re di Francia non fu più un "primus inter pares", ma ottenne il predominio di gran parte del territorio francese, che non corse più pericoli reali fino alla Guerra dei cento anni. Grazie a questa vittoria il re di Francia ebbe libero accesso alla Manica e all'Oceano Atlantico, oltre al controllo delle foci della Senna e della Loira, essenziali per lo sviluppo economico del Regno.

• in Inghilterra, Giovanni Senzaterra concesse la Magna Charta Libertatum (1215). Dopo le sconfitte in Francia il re dovette affrontare la rivolta dei baroni del Regno, propri feudatari diretti, i cui possedimenti in Normandia erano andati perduti e che avevano dovuto sostenere ingesnti e infruttuose spese militari. Per evitare che il re potesse effettuare nuove azioni senza il consenso dei baroni Giovanni fu costretto a firmare la Magna Charta,  da cui originò il costituzionalismo medievale e poi moderno, per la limitazione imposta ai poteri del re e le garanzie di libertà individuale che erano sancite.

• in Germania, Ottone IV si ritirò  dalla lotta per la rielezione imperiale, lasciando il campo libero a Federico II di Svevia, favorito dal  gioco di papa Innocenzo III.

King John signed the Magna Carta at Runnymede on the 19th June 1215.

 

Giovanni Pascoli, L'assiuolo

1. Dov’era la luna? ché il cielo
2. notava in un’alba di perla,
3. ed ergersi il mandorlo e il melo
4. parevano a meglio vederla.
5. Venivano soffi di lampi
6. da un nero di nubi laggiù;
7. veniva una voce dai campi:
8. chiù…

9. Le stelle lucevano rare
10. tra mezzo alla nebbia di latte
11. sentivo il cullare del mare,
12. sentivo un fru fru tra le fratte;
13. sentivo nel cuore un sussulto,
14. com’eco d’un grido che fu.
15. Sonava lontano il singulto:
16. chiù…

17. Su tutte le lucidi vette
18. tremava un sospiro di vento:
19. squassavano le cavallette
20. finissimi sistri d’argento
21. (tintinni a invisibili porte
22. che forse non s’aprono più?…);
23. e c’era quel pianto di morte…
24. chiù…

Nel bel sito web fareletteratura.it si può trovare un'ottima analisi del testo, con la parafrasi, il commento e l'esatta indicazione delle figure retoriche presenti nella poesia (http://www.fareletteratura.it/2013/06/03/analisi-del-testo-lassiuolo-di-giovanni-pascoli/)



Una delle più conosciute interpretazioni di questa poesia, che è in parte avvolta nel mistero, si deve al celebre critico letterario Bàrberi Squarotti, che qui di sèguito riproponiamo, tratta da Letteratura, tomo 5b, Incontro con i grandi autori e le grandi opere, editore Atlas, pp. 61-62) 

Voce - voce di pianto - pianto di morte: i tre momenti di un rito di iniziazioneNel suo complesso la lirica rappresenta una sorta di rito di iniziazione: l'io del poeta (si veda la prima per-sona singolare nelle anafore dei vv. 11-13: sentivo... sentivo... sentivo...), seguendo il richiamo del chiù (che è dunque la sua guida), è ammesso alla comunicazione con il mondo della morte. I tre momenti del rito sono scanditi dalle tre strofe e, in esse, dalle tre definizioni del verso dell'assiuolo (in climax ascendente). Si tratta di tre tappe di avvicinamento e passaggio dall'aldiqua all'aldilà: 1. dapprima il verso è una voce naturale: una voce dai campi: /chiù... (vv. 7-8); 2. poi diventa una voce di pianto: lontano il singulto: /chiù... (vv. 15-16); 3. infine si rivela un pianto di morte: quel pianto di morte... /chiù... (vv. 23-24). Si noti la catena logica: (dai campi) una voce → voce di pianto (singulto) - pianto di morte.
Una sera o una notte o un'alba? Il rito ha un'ambientazione volutamente ambigua. I soffi di lampi del v. 5 (i lampi senza tuono tipici delle sere estive) suggeriscono che tutto accada di sera. La luna nascosta dal nero delle nuvole e le stelle fanno invece pensare alla notte. Altri elementi ancora rimandano all'alba: un'alba di perla e la nebbia, spesso abbinata all'idea di alba; soprattutto si consideri che il chiù è portatore di morte quando canta all'alba.
Un capolavoro di impressionismo e simbolismoCome tutti i dettagli descrittivi (il mandorlo e il melo, il cullare del mare, i rumori nelle fratte, le lucide vette, il sospiro di vento, le cavallette), queste indicazioni non hanno in verità alcun rilievo naturalistico: non descrivono tempi e luoghi reali, esterni, ma evocano un panorama totalmente interiore, un clima psicologico. Per esempio, il mandorlo e il melo sono umanizzati: paiono ergersi (protendersi verso l'alto con le loro braccia) per meglio "vedere" la luna (vv. 3-4); il mare si "culla" (v. 11), il vento "trema" e "sospira" (v. 18). Siamo dunque in presenza di un esempio tipico dell'impressionismo e del simbolismo di Myricae.
Prima strofa: impressioni visiveLa prima strofa (tranne il "ritornello" finale: veniva una voce dai campi: / chiù...) e i primi due versi della seconda sono costruiti su impressioni prevalentemente visive: si osservino in particolare l'espressione ergersi... a meglio vederla e i verbi parevano e lucevano. Le notazioni cromatiche sono tipiche della rappresentazione impressionistica: l'alba di perla (v. 2), richiamata dalla nebbia di latte (v. 10) – le due metafore sono legate dalla stessa idea di bianco –, il nero delle nuvole (v. 6), i lampi a del sereno (v. 5). La sinestesia soffi di lampi suggerisce anche una sensazione di natura tattile.
Seconda strofa: impressioni uditive.Il passaggio esterno-interno: dichiarazione di impressionismo e simbolismoLa seconda strofa, invece, a partire dal v. 11, punta sugli effetti uditivi: il cullare del mare, il fru fru tra le fratte, l'eco, il grido. Significativo il verbo Sonava (v. 15), ma soprattutto il triplice sentivo... sentivo... sentivo... (vv. 11-13): anafora e climax allo stesso tempo. Per due volte sentivo sembra indicare una semplice percezione sensoriale (sentivo nel significato di udivo); poi passa a significare il "sentire" del tutto interno di un cuore in sussulto. Questo improvviso passaggio esterno-interno dichiara di per sé la natura impressionistico-simbolistica della lirica.
Terza strofa: traduzione dei simboli. I sistri e le porte dell'aldilàLa terza strofa sintetizza impressioni visive (le lucide vette, le porte che... non s'aprono) e uditive (tremava un sospiro di vento, il canto metallico delle cavallette, i sistri, i tintinni). Soprattutto si incarica di tradurre i significati di tutta la trama dei simboli:
1. i termini lucide, tremava, sospiro, squassavano sembrano rievocare una scena di morte, di trapasso, quasi alludendo ai sudori, tremori, sospiri, rantoli di un moribondo;
2. l'onomatopea tintinni, inoltre, richiama il fanciullino, con il suo tintinnio segreto e la sua logica regressiva;
3. l'espressione finale - pianto di morte - sancisce il significato di fondo del chiù e, quindi, dell'intera lirica.
Ma la chiave per penetrare in questo significato è contenuta nell'immagine dei sistri: antichi strumenti sacri, utilizzati in Egitto e a Roma nel culto di Iside, legato alla credenza della risurrezione dopo la morte. Attraverso questa citazione dotta, l'autore vuole ribadire la propria fede nella sopravvivenza dei morti e nella possibilità di comunicare con loro attraverso invisibili porte. A questo proposito, l'interrogativa che forse non s'aprono più? (v. 22), generalmente ritenuta propria (e dunque con significato dubitativo o negativo), può essere anche letta con valore retorico e, dunque, con significato positivo: "chi ha detto che quelle porte non si aprono più?". II canto del chiù proviene dall'aldilà: il suo pianto di morte dimostra che quelle porte chiuse possono essere aperte.
Due scene intrecciateNella lirica sembrano fronteggiarsi e combinarsi due scene: una fatta di immobilità, sospensione e quasi attonita paura; l'altra dinamica, fatta di opposizioni e di progressione.
1. La prima scena è scandita dal ripetersi regolare del verso del chiù, sempre seguito dai puntini di sospensione (vv. 8, 16, 24) e dalla presenza del verbo "essere" in principio, a metà e a conclusione del componimento (Dov'era..., fu..., e c'era...). Gli avverbi laggiù (v. 6), lontano (v. 15), più (v. 22), lo stesso verbo fu (v. 14) e la catena degli imperfetti (era, notava, parevano, venivano, ecc.) creano un effetto di lontananza, di irrecuperabile profondità spaziale e temporale, che induce a sua volta un senso di contemplazione stupita. Inoltre, la fissità degli accenti (2-5-8) su tutti i novenari del componimento determina una cantilena ritmica dall'effetto quasi ipnotico.
2. La seconda scena è legata alla progressiva maturazione del significato del chiù (da voce a singulto, a pianto di morte) e alla climax dei vv. 11-13 (sentivo... sentivo... sentivo...). È legata anche all'opposizione bianco/nero della prima strofa (i soffi di lampi contro il nero di nubi) o luce/opaco della seconda (le stelle che lucevano rare nella nebbia di latte).
Rotture sintattiche, paratassi, sintassi e metrica, sostantivi e aggettiviLa trama tematica del componimento è tutt'uno con la sua architettura linguistica e con la sua tessitura fonetico-musicale, come sempre attentissima. Come ha suggerito Gianfranco Contini, la sintassi, pur essendo nell'insieme tradizionale, è capace di improvvise rotture e squarci di indeterminatezza: nei vv. 1-4, ad esempio, le due causali ché... notava... parevano... non hanno reggente. Domina la paratassi, indispensabile supporto di ogni discorso impressionistico: dopo le causali iniziali, ci sono in tutto il componimento solo due relative (che fu: v. 14; che... non s'aprono: v. 22). Tra misura sintattica e misura metrica c'è un singolare gioco di coincidenze e opposizioni. Sembra a prima vista che le due misure non coincidano (si vedano gli enjambements tra i vv. 1-2, 3-4, 5-6, 9-10, 17-18, 19-20), ma, a ben guardare, la misura sintattica corrisponde sempre a una o due unità metriche: in altri termini, le frasi occupano per intero uno o due versi. I sostantivi e i verbi prevalgono largamente sugli aggettivi (solo sei): come dire, l'essenziale sull'accessorio, l'assoluta indeterminatezza sulla razionalità classificatoria.
Figure di suonoDal punto di vista fonetico, è innanzi tutto da prendere in considerazione il termine chiù, che è allo stesso tempo nome, onomatopea e fonosimbolo. Si tratta di un suono tronco (e come tale già capace di richiamare il nesso vita-morte, tema centrale del componimento) che sembra portare con sé riferimenti impliciti: chiù troncamento di chiuso? di chi uscì? in paronomasia con chi fu? (per certo in rima con che fu: vv. 14 e 16). Numerosissime, come al solito, sono le figure fonetiche, dalle allitterazioni alle assonanze, dalle consonanze alle rime o quasi-rime interne, in particolare:
1. l'abbondanza dei suoni s (numerosi nella seconda e terza strofa), che richiamano esplicitamente un significato di morte;
2. l'allitterazione dei suoni tr-fr (particolarmente evidente nel v. 12), che hanno sempre in Pascoli un significato di morte; si noti qui come l'onomatopea fru fru e l'intera espressione fru fru tra le fratte possano suggerire l'idea di un nido turbato e infranto;
3. l'assonanza in i dei vv. 20-21 (finissimi sistri... tintinni invisibili), che vuole rendere onomatopeicamente il suono acuto e penetrante dei sistri e, dunque, l'idea di "penetrazione" oltre le porte dell'aldilà.